Fiinţele artificiale: ipostaze ale alterităţii în science fiction (3)

COMPLEXUL FRANKENSTEIN

Atunci cînd este vorba de un automat născut din imaginaţia unui autor de ficţiune, limitele menţionate în paragraful anterior se estompează, total sau parţial, în funcţie de necesităţile naraţiunii. Din momentul în care automatul este înzestrat cu o voinţă proprie, cu putere de decizie mai mică sau mai mare, putem vorbi despre el ca despre un personaj aparte, şi nu ca despre un simplu element de recuzită.

Etimologic vorbind, cuvîntul „automat” provine din greaca veche, semnificînd ceva „care se mişcă prin propriile puteri”. Din acest punct de vedere, definiţia i se potriveşte şi golemului creat de rabinul Loew, şi Răţoiului lui Vaucanson, ba chiar şi maşinăriei lui Torres y Quevedo.

Se poate spune acelaşi lucru şi despre monstrul lui Frankenstein, sau despre Pinocchio? Da, în măsura în care aceste fiinţe sînt perfect capabile să imite orice acţiune a unei fiinţe vii. Nu, de vreme ce ele nu pot fi catalogate drept maşini. Victor Frankenstein, eroul imaginat de Mary W. Shelley, şi-a plămădit monstrul asamblînd organe umane culese din cimitire şi camere mortuare; Pinocchio, marioneta însufleţită a italianului Carlo Lorenzini Collodi, este dăltuit de meşterul Geppetto dintr-un butuc care plînge şi rîde. Monstrul lui Frankenstein este legat de un soi de pseudo-ştiinţă înrudită cu alchimia medievală, iar păpuşa lui Collodi ţine de arsenalul basmului, al fantasticului pur.

Ne ocupăm însă, aici, de inteligenţa artificială non-biologică, apărută ca un rezultat al gîndirii ştiinţifice în limitele plauzibilului şi, deci, Pinocchio nu îşi află locul printre subiecţii noştri. L-am pomenit totuşi, deoarece, alături de monstrul lui Frankenstein, el este reprezentativ pentru perioada secolului trecut, în cursul căreia crearea aparenţei vieţii a înflăcărat imaginaţia mai multor autori, de cele mai diverse facturi.

Ernest Theodor Amadeus Hoffmann a fost unul dintre aceştia. Der Sandmann, o nuvelă apărută în 1816 şi inclusă apoi în volumul Nachtstücke in Callot’s Manier, descrie un automat, o păpuşă numită Olympia, atît de asemănătoare cu o tînără fată, încît personajul principal se îndrăgosteşte de ea. Ulterior, această nuvelă a inspirat baletul Coppelia al lui Delibes, putînd fi regăsită şi în opera Povestirile lui Hoffmann de Offenbach.

Frank Reade şi omul său cu aburi (1878)

Fitz-James O’Brien aduce în prim-plan, în The Wondersmith, o armată de automate. Un autor mai puţin cunoscut, Edward F. Ellis, prolific fabricant de dime-novels, imaginează în 1868 un automat cu aspect uman, propulsat de forţa aburilor, care tracta căruţa protagoniştilor prin Vestul Sălbatic The Steam-Man of the Prairies. Descendenţii săi pot fi regăsiţi în 1878 în romanele lui Harry Enton: Frank Reade and His Steam Man of the Plains şi Frank Reade and His Steam Horse. Cam în aceeaşi perioadă, Jules Verne inventa Casa cu aburi (La maison a vapeur), un automat avînd aspectul unui elefant, iar Auguste, conte de Villiers de l’Isle-Adam, atribuia unui personaj real, inventatorul Thomas Alva Edison, realizarea unui automat numit „andreidă”, menit să ia locul iubitei pierdute a eroului principal. În Anglia, Edward Bellamy visa un viitor în care maşinile vor elibera omul de povara muncii (în Looking backwards – 1889). În culori mult mai întunecate, E.M. Forster, în The Machine Stops (1909), zugrăveşte o lume în care oamenii, obişnuiţi să fie slujiţi de către maşini, devin ei înşişi un fel de automate atunci cînd slugile mecanice se defectează. Mesajul cărţii, care se voia o replică la „optimismul naiv” al lui H.G. Wells, un avertisment clar exprimat, avea să devină un motiv deseori recurent în operele scriitorilor de science-fiction.

Ajungem astfel în anul 1921, cînd este publicată piesa R.U.R., a dramaturgului şi romancierului Karel Capek, „actul de naştere” al cuvîntului „robot”. R.U.R. este abrevierea de la Rossum’s Universal Robots, unde Rossum era un nume propriu, iar „robot”, un cuvînt creat de autor pornind de la termenul ceh „robota”, care înseamnă „muncă forţată”. Acest termen ar fi putut fi, deci, tradus prin „sclav”, dar o asemenea transpunere ar fi putut sugera inadecvat că ar fi vorba de fiinţe umane. În piesă e vorba însă, în mod clar, de creaturi artificiale, avînd un aspect omenesc. Termenul nou inventat a fost preluat atît în limbile romanice, cît şi în cele germanice, intrînd azi în vocabularul curent.

Creaturile lui Capek sînt, de fapt, conform terminologiei utilizate în prezent, androizi sau, după expresia asimoviană, roboţi umaniformi. Distincţia între roboţi şi androizi s-a făcut însă mai tîrziu, treptat. În majoritatea povestirilor anterioare „vîrstei de aur” a literaturii science-fiction, roboţii care apăreau pe parcursul naraţiunii erau maşinării metalice, capabile uneori de iniţiativă, dar greu de confundat cu fiinţele umane. În plus, autorii păreau a suferi de ceea ce s-ar putea numi „complexul Frankenstein”, obsesia revoltei creaturii împotriva creatorului ei. Această „maladie” apare şi la Capek, şi la E.M. Forster sau, mai tîrziu, la D.H. Keller. Ulterior, autorii au introdus în povestirile lor un alt tip de fiinţe artificiale, mult mai perfecţionate, al căror înveliş exterior era fabricat din materiale asemănătoare ţesuturilor corpului uman, lesne confundabile cu oamenii. Denumirea de „android” dată acestora îşi are originea în „andreida” lui Villiers de l’Isle-Adam.

Între apariţia cuvîntului „robot” şi afirmarea motivului inteligenţei artificiale ca fiind unul dintre cele mai fertile din literatura SF, au mai existat cîteva jaloane importante care, credem, sînt demne de a fi amintite.

Metropolis (1927)

În Metropolis, dinamitardul film realizat de Fritz Lang după romanul soţiei sale Thea von Harbou (1926), reîntîlnim androida ce imită trăsăturile eroinei umane, ca în Viitoarea Evă a lui Villiers. Avertismentul lui Forster se regăseşte la David H. Keller, care observă în The psychophonic nurse că perfecţiunea unei doici nu poate înlocui dragostea maternă (motiv preluat de Carol Emshwiller în 1959, în Baby). Tot D.H. Keller denunţa pericolele unei mecanizări excesive, în The threat of the robots (1929). Un robot de origine extraterestră joacă un rol important în Farewell to the Masters de Harry Bates, care a inspirat filmul din 1951 al lui Robert Wise, The Day the Earth Stood Still.

Anul 1932 marchează un alt moment important în istoria roboţilor literaturii science-fiction. Este anul cînd apare The Lost Machine de John Benyon Harris (unul din pseudonimele lui John Wyndham). În acest text poate fi găsită, poate pentru întîia oară, o atitudine binevoitoare faţă de roboţi. Eroul lui Wyndham este un robot marţian rătăcit pe Pămînt, unde totul i se pare a fi lipsit de sens. În 1938, pornind de la postulatul că emoţiile ar fi provocate de secreţii hormonale, Lester del Rey o creează pe Helen O’Loy, o androidă care se îndrăgosteşte de proprietarul ei şi îi aduce acestuia fericirea. Tot cu bunăvoinţă îşi priveşte eroul robot şi Eando Binder într-un text intitulat I, Robot – 1939). Cîţiva ani mai tîrziu, Isaac Asimov va „împrumuta” acest titlu pentru prima dintre culegerile de povestiri cu roboţi pozitronici.

Ideea indestructibilităţii roboţilor sau, măcar, a duratei lor prelungite de „viaţă” (citeşte „funcţionare”), a dat naştere unui alt motiv important al literaturii SF, şi anume cel privind posibilitatea ca ei să supravieţuiască chiar şi după dispariţia speciei umane. Acest motiv a fost utilizat de John W. Campbell Jr. într-o serie de nuvele pline de poezie, de un pesimism care nu îi caracterizează restul operei. De altfel, le-a semnat cu pseudonimul său uzual, Don A. Stuart. Cea mai închegată şi mai bine realizată dintre povestirile acestui ciclu se intitulează Night şi a apărut în Astounding Science-Fiction, revista condusă de autor, în 1935. Cu titlu de avertisment, Ray Bradbury va relua şi el tema, într-una din Cronicile marţiene, „There will come soft rains” (1950). Vor urma şi alţi autori, unii dintre ei celebri: Brian Aldiss, cu Who Can Replace Man?, Carol Emshwiller, cu amintita Baby, şi Clifford Simak care, în City (1952), lasă drept moştenitori ai omenirii cîinii şi roboţii.

Diversitatea modalităţilor de abordare a motivului fiinţelor artificiale ilustrează foarte limpede faptul că acesta putea fi, în sfîrşit, eliberat din capcana „complexului Frankenstein”. Căci, la urma urmei, ce nu i se poate cere unui automat, robot sau android, să facă?

Rolurile deţinute de maşinile inteligente în povestirile SF sînt dintre cele mai variate. În Jay score (1941) de Eric Frank Russel, roboţii fac parte din echipajul unei nave spaţiale (motiv des utilizat ulterior, îndeosebi în imaginarul vizual: vezi, spre exemplificare, seria cinematografică Alien sau episoadele Generaţia următoare din Star Trek). Roboţii pot fi actori infailibili, dar şi previzibili totodată, căci ei vor repeta mereu, cu scrupulozitate aceleaşi gesturi şi intonaţii, aceeaşi mimică, în acelaşi joc de scenă (The Darfsteller – 1955, de Walter Miller). Roboţii pot fi dublurile politicoase ale unui om prea surmenat pentru a mai ţine seama de regulile bunelor maniere (All the Loving Androids – 1971, de A.E. van Vogt); sosii eficiente ale unor personaje mai mult sau mai puţin celebre (We Can Build You – 1972, de Philip K. Dick; The Katy Dialogues – 1958, de Ron A. Goulart); servitori devotaţi sau ţapi ispăşitori (Besides Still Waters – 1953 şi respectiv A Ticket to Tranai – 1955), ba chiar şi autori ai unor texte pornografice (Slave To Man – 1969), toate aceste proze aparţinîndu-i lui Robert Sheckley.

Second Variety (1953)

Dar roboţii şi androizii nu sînt neapărat favorabili omului. „Complexul Frankenstein” rămîne în vogă şi după cel de-al Doilea Război Mondial. Fred Saberhagen descrie, în ciclul Berserker (1967) o serie de roboţi inteligenţi, programaţi să ucidă orice are aspect şi formă umană. Philip K. Dick inventează în Second variety (1953) o maşină de război cibernetică capabilă să se metamorfozeze pentru a lua înfăţişări umane, în scopul camuflajului. Eroii lui Sheckley din Watchbird construiesc un robot destinat să împiedice săvîrşirea crimelor. Dar, ca nişte desăvîrşiţi ucenici vrăjitori, ei scapă de sub control monstrul creat, care descoperă că „existau şi alte specii de organisme vii… Care trebuiau ucise!”. Un robot-tanc, însărcinat cu paza unui sector, nu are de unde să ştie că stăpînul său, aflat în pericol, ar putea fi constrîns să îşi caute adăpost tocmai în zona sa de patrulare (Walter Miller – I Made You). Pietonul lui Ray Bradbury sau dl. Ferrier din Oraşele lui Gérard Klein au de-a face cu maşinile însărcinate cu menţinerea ordinii care, deîndată ce o iau razna, elimină la întîmplare cetăţenii paşnici de care nu îşi mai aduc aminte. În Fondly Fahrenheit de Alfred Bester, personalitatea androidului şi cea a stăpînului său se contopesc, amestecul fiind un soi de nebunie colectivă pe două voci. Iată, deci, tot atîtea motive pentru care, într-o viitoare utilizare a roboţilor, indiferent în ce domeniu, va fi nevoie de un anumit set de legi, stricte şi clare, care să permită folosirea lor de către oricine, fără nici un risc şi fără o pregătire specială.

În aparenţă, limitarea la maximum a libertăţilor roboţilor ar îngusta, ba chiar ar epuiza filonul literar. Ce fel de intrigă s-ar putea ţese în jurul unui robot care face tot ce i se porunceşte, nu se revoltă şi nu cere de mîncare? Acelaşi lucru s-a afirmat însă şi atunci cînd oamenii au zburat pentru prima dată în Cosmos: „SF-ul a murit! Trăiască realitatea!”. Dar literatura SF a continuat să prospere.

Isaac Asimov a fost scriitorul care a demonstrat netemeinicia acestei supoziţii, deschizînd, prin scrierile sale, o nouă eră în istoria povestirilor despre roboţi.

(va urma)